Lear, a lehetetlen opera

Érdemes-e ma gótikus stílusban építeni? Az utánzóknak talán igen, meg az olyan kivételes zseniknek, mint Gaudí, bár az ő Sagrada Familiáját a gótika csak ihlette. Érdemes-e ma operát írni? A német Aribert Reimann szerint igen, bár ő sem másolta le szolgaian a nagy klasszikusokat. Meghallgattuk a Leart az Operaházban, s azt kívántuk, bárcsak lemásolta volna. Mert ez volt az első olyan operaélményünk, ahol minden a szemnek szólt, de semmi a fülnek. Ha Shakespeare ezen a szinten írta volna meg a Lear királyt, ma senki se tudna róla.
Végeztem egy kis ­kutatást az interneten, s találtam is tekintélyes lapok (pl. The Washington Post) összeállította listákat, cikkeket a legjobb 20. századi operákról, a legjobb kortárs operaszerzőkről vagy komolyzenei szerzőkről, s meglepetésemre egyik felsorolás sem mutatott semmi átfedést egyetlen másikkal sem, sőt, a legnagyobb 20. századi és kortárs zeneszerzőket bemutató lista sem egyezik az operalistákkal (Kurtág egyiken sem szerepelt, de Bartók felbukkant A csodálatos mandarinnal). Reimann sem szerepel egyiken sem – bár nyilvánvaló, hogy ez nem reprezentatív és döntő megfigyelés, azért valamennyire rámutat arra, mennyire nagy a tanácstalanság a kortárs komolyzene-szerzőkkel kapcsolatosan, s mennyire nem alakult ki még szilárd értékítélet róluk.

A Learről azt szokták kiemelni a bemutatószövegek és egyes kritikusok is, hogy 1978 óta játsszák Németországban, nagy sikerrel, a müncheni ősbemutató után, illetve hogy azóta bemutatták a svédországi Malmöben, Londonban – noha nem a Covent Gardenben, csak a kisebb English National Operában –, San Franciscóban, most Budapesten, és nemsokára érkezik a Párizsi Operaházba is. Nos, csaknem negyven év alatt ez nehezen nevezhető villámkarriernek, még kevésbé elsöprő sikernek, inkább kísérleti operának – vagy operakísérletnek –, amelyet főleg azért tűznek műsorra, hogy prezentálják az operaalkotás életképességét, illetve kielégítsék a bizarrabb hangokra vágyó operarajongók igényeit, hiszen a jelek szerint van egy ilyen réteg is.

A Lear egyetlen hatalmas és szaggatott jajkiáltás, amely így leírva nem túl elmarasztaló, ellenben több mint két órán át hallgatva embert próbáló. Egyedül a viharjelentben érezhető némi magasztosság, mert a zene tényleg vihart idéz, ám éppen annyi muzikalitással, amennyi egy viharra jellemző, így roppant élethű, s ezt most nem főhajtásképp mondjuk.

A Lear a shakespeare-i történet mentén halad, az öreg kerál felosztja királyságát ármánykodó leányai között, majd döntésének áldozata lesz. A szcenírozás az eredeti előadásra támaszkodik, Anger Ferenc az 1978-as Jean-Pierre Ponnelle-féle rendezést ültette át a Operaház színpadára, amelyről el kell ismernünk, hogy meghökkentő, színpompás, érdekesen mixelt látvány, alig lehet betelni vele. A fel-le mozgó sziklás táj szürkeségét a szereplők káprázatos ruhái törik meg, Lear és a francia király mintha egy posztbarbarikus mágus és a japán kabuki-színház festett hőseinek keveréke lenne, a királylányok ősiség és futurizmus között ingadozó ruhái sem hétköznapiak, s mindehhez társulnak a grófok Star Trekben is helytálló androidjelmezei, meg a lovagok – a Honvéd Férfikar – ősgermánokat és vikingeket egyaránt idéző szarvas serege.

És innen jön a katasztrófa. Elismerem, amennyiben Reimann szerette volna Lear szorongását, örömtelenségét és depresszióját átültetni a nézőkbe, akkor munkássága nem teljesen eredménytelen. Azt is tudjuk, hogy az Opera egyáltalán nem egyenlő a belcantóval – hogy csak Wagnert, Beethovent említsük –, de ilyen mértékű disszonancia csak akkor fogadható el, amennyiben a modern opera elengedhetetlen velejárójának tekintjük az – amúgy nem tapasztalatlan – operarajongók gyötrését.

A Lear egyetlen hatalmas és szaggatott jajkiáltás, amely így leírva nem túl elmarasztaló, ellenben több mint két órán át hallgatva embert próbáló. Egyedül a viharjelentben érezhető némi magasztosság, mert a zene tényleg vihart idéz, ám éppen annyi muzikalitással, amennyi egy viharra jellemző, így roppant élethű, s ezt most nem főhajtásképp mondjuk.

Egdar szerepében a Mauglivá változtatott, fején rettenetes pepit viselő Matthew Shaw még ebbe a hangzavarba is képes további frusztrációt belevinni kontratenor társait zavarba hozó fejhangú visítozásával, noha egyedül az ő esetében fedezhető fel itt-ott, nyomokban némi dallamszerűség, amelyet a zeneszerző szemlátomást igen megfontoltan és sikeresen kerül a teljes opera során.

Lear többnyire mormol ének helyett, amelyet egyébként értékelünk, elvégre legalább nem fokozza a kakofóniát, a többiek zenei képességeiről nem tudunk véleményt alkotni, talán azért, mert középkulturálttá süllyedő státuszunk képtelen felérni az értelmezéshez, vagy talán azért, mert a számtalan hangtörés – amelyek viszont tényleg komoly odafigyelést igényelnek az énekesektől – közepette nehéz eldönteni, hogy valamit félreénekeltek-e, avagy egyszerűen ezt kell-e nekik énekelniük. Ehhez legalább kétszer meg kellene figyelmesen hallgatnunk a Leart – ám az önkínzás eme elegáns, kifinomult, noha a többinél semmivel sem kevésbé fájdalmas útján azonban nem kívánunk még egyszer végigmenni.

Nagyjából erre a következtetésre jut a szünetben a fél Operaház is, sorok állnak a ruhatárnál, a nézők lehajtott fejjel, szinte settenkedve, ámde sietve kiosonnak az épületből, és szinte hallatszik megkönnyebbült sóhajuk, amint becsukódik mögöttük a kapu.