Maszkok mögötti valóság

2018. október 16. 17:33

Harmincnyolc percnyi elcsendesülés, koncentráció, fókuszálás, belső világunk szemlélése. A buddhista filozófia alapját képező fogalmak ezek. A Színház- és Filmművészeti Egyetem harmad-, illetve negyedéves hallgatói elképesztő erővel, rendkívül sikeresen adaptálták az Ódry Színpad padlására fizikai színház formájában Sziddhárta tanításait.  A Szumidagava bő félórájára mi is csupán az igazi játéktérre – belsőnkre – összpontosíthatjuk tekintetünket.
„A hatszáz éves múltra visszatekintő, táncon és éneken alapuló japán nó-játék olyan korban született, amikor a színház, a rituálé és a szakralitás még szerves egységet alkottak”- olvasható a Szumidagava színlapján. Talán egyelőre többet nem is kell elmondani az európai színházi kultúrától oly távol álló színpadi művészetről. Esetleg annyit, hogy az ókori görög drámákhoz hasonlóan az előadások szerves részét képezi a különféle maszkok használata. Az előadás az azonos című, középkori japán nó-játék alapján került bemutatásra Vadász Krisztina, rendező-koreográfus irányítása alatt. A színpadon: Kenéz Ágoston (Révész), Kovács Máté (Utazó), Dino Benjamin (Umevakamaru szelleme) és Vadász Krisztina (Umevakamaru anyja). Dramaturg: Cseh Dávid.

A történet viszonylag egyszerű: egy révész átvisz egy férfit és egy őrült nőt (Utazó, Anya) a folyón. Az utazás közben elmesél egy történetet egy fiúról, akit elraboltak a szüleitől, és a folyó partján az utazástól kimerülve meghalt. Mint kiderül, a nő a gyerek anyja, aki szerette elvesztésébe bolondult bele. Mindez rendkívül egyszerű, ugyanakkor  hatásos színpadkép formájában tárul a nézők szeme elé.

A feketére festett kamaraterem mennyezetéről színtiszta fehér vászon indák lógnak le, mintha csak a halott gyermek sírhelyéül szolgáló szomorúfűzhöz tartoznának. Formázhatóságuknak köszönhetően egyszerre képesek betölteni az árbóc, hajóvitorla vagy a már említett hely ábrázolásának szerepét – attól függően, a színészek miképpen használják fel a rendelkezésükre álló anyagot. A rendezőnőnek ebben a térben sikerült kiaknáznia a világításban rejlő művészi potenciált – pedig ez a megközelítés egyre kevésbé látszik érvényesülni a magyar színházi világban.

A színtér egészét bevilágító „semleges” fény mellett a hajnalra és napnyugtára emlékeztető gyenge, meleg fények, vagy az egyes szereplőket a térből kiemelő – már-már szeparáló – fénysugarak is az előadás részeit képezik. Egyszer túlviláginak hat a vakító fényáradat, máskor álomszerűen kékes-lilás színekben pompázik a terem. Azonban nem csupán az emóciók felkeltésében van fontos szerepe az értő technikusnak. A darab egyes részeinek hangsúlyozása és központozása is a világításon múlik: pillanatnyi sötétségek mintegy fejezetekre bontják az előadást.

A nó-játékban a szavak csak a zene és a tánc – jelen esetben mozgáskoreográfiák – keretéül szolgálnak. Ugyanis semmi sem képes a zenénél és mozgásművészetnél jobban felfejteni a lélek valódi milyenségét. Ez  rendkívül letisztult színészi játékot követel meg, melyből nincs is hiány. Az egyetemi hallgatók szertartásszerűen, rituálékra jellemző összpontosítással „játsszák” szerepüket. Míg mimikájuk leginkább (nó-) maszkokra enged következtetni, – melyeket meghajlás közben is „viselnek” – arcjátékuk nem változatos, legfeljebb egy-egy érzelem társítható a szereplőkhöz: a sokat látott, tapasztalt Révész, a lelkes, izgatott Utazó, a gyászoló, szomorú Anya és a túlvilági, nyugodt Fiú szelleme. Gondosan megkoreografált mozgásuk annál többet mond el róluk.
Talán a nőt őrületbe kergető,  az anya gyermeke iránt érzett gyászát semmi sem képes egy tenyérbe temetett arcnál, egy néma sikolynál, egy-egy görcsbe ránduló végtagnál, térdre zuhanásnál, ezek fokozott és változatos kombinációjánál jobban kifejezni. Az pedig már a fizikai színház (mozgásszínház) sajátja, hogy a színészek csupán testükkel és a rendelkezésükre álló vászonnal képesek a néző szeme elé varázsolni egy hajót, az annak elindulásához szükséges munkálatokat, esetleg a hosszú vándorúttal járó fáradtságot.

Ritka manapság az olyan előadás, melynek szemlélése során nem a témára, altémákra vagy az aktualitásokra koncentrál a néző. A Szumidagavának azonban sikerül ezt elkerülnie. Következik ez abból, hogy a színpadon elénk táruló világ meghatározhatatlan. A múltbeli világból a maira kéne következtetni? Pszichológiai ábrázolásról van szó? Esetleg egy metaforikusabb jelentésréteget kéne a darabhoz társítani? Ezek egyike sem tűnik mérvadónak, nem eléggé hangsúlyosak, hogy ezzel foglalkozzon a néző. Amit harmincnyolc percen keresztül átélünk az nem asszociáció, nem analízis, nem allegória, valami egészen más. Valami, amit az európai zsidó-keresztény kultúra csak a hatvanas-hetvenes években kezdett megismerni. Meditáció. Ezen állítás alátámasztásához szemléletes példákra van szükség.

„Elcsendesülés”, koncentráció, a belső szemlélése, majd „visszatérni – és a tapasztaltakat magunkkal vinni – a külvilágba.” Leegyszerűsítve így lehetne összefoglalnia a meditáció folyamatát. Mégis mintha csak a darab „szerkezetéről”, irányadó fogalmairól lenne szó. Elcsendesülés: az előadás elején a nézők meglepően sokáig ülnek teljes sötétségben, és még az első fények megjelenése után is meglehetősen sok idő telik el síri csendben az első szavak kiejtéséig, melyek után további percek telnek el (legalábbis úgy érezni) a következő mondatig.
Ez a rendezői döntés meglehetősen nyugtatólag hat – és így hű is marad a tradicionális nó alapjaihoz. Már a kezdetekben le lehet mondani a fordulatokban és intrikákban gazdag, az „elmét felkavaró” cselekményről. Koncentráció és a belső szemlélése: a fentebb jellemzett színészi játék sajátossága érthető ez alatt. (Példaként szolgáljon azonban a darab utolsó jelenete.)
Az előadás utolsó öt percében a gyászoló, imádkozó anya találkozik gyermeke szellemével. A színtiszta fehérben lévő fiú szemben áll a vörösbe öltözött anyjával. A Fiú egyszer csak elindul anyja felé, azonban olyan lassan és kimérten hajtja végre a sétálás – számunkra magától értetődő – mozdulatait, mintha egy óriási sziklát kellene magával húznia, miközben valami mégis vonzza édesanyja felé.
Mozdulatról mozdulatra halad. Először a lábfejét, majd a lábszárát emeli egyre távolabb a földtől, ezután előre mozdítja, végül szépen lassan kinyújtja, és ráhelyezi a testsúlyát a lábára (akárcsak a sétáló meditáció). Így az a táv, amit normális körülmények között bárki másodpercek leforgása alatt tenne meg, neki percekbe telik. Ezalatt a Révész és az Utazó narrálja, „ami a valóságban zajlik”, de mi ezekből semmit nem látunk. A Fiú végül anyja mellett elhaladva belép a színpad hátsó részén elhelyezett ajtón, melyből túlvilági fényáradat sugárzik. Elintézni valója, maradásának oka beteljesedett, egyetlen – elnyújtott – pillanatra újra látta egymást anya és fia.

A jelenetnek és az előadás egészének ezzel vége. A fények kialszanak, sötétség uralja a padlásszobát, majd a fények felkapcsolásával újra a „valóságban” találjuk magunkat. Az előadás legerősebb jelenetének köszönhetően: az idő és a világ relatívvá válik.

Az egyetemi hallgatók értő munkájának köszönhetően a zene, a színpadi tér, a fények és a gondosan megkoreografált, pontosan végrehajtott mozdulatok előhívják a hétköznapi maszkok mögötti valóságot, és olyan színházi élményben részesítik a nézőt, mellyel itthon ritkán találkozni. Ezt az élményt elmesélni nem, csak át- és megélni lehet.

(2018. október 5.)

Győri-Drahos Martin

©Éder Vera